Los gatos y el resto del mundo

Phazed

Ficha: Takashi Hiraide: El gato que venía del cielo (2001), 160 páginas. Alfaguara, 2015.  

Fines de los 80, Japón, el emperador Hiroito se muere, la crisis económica está por sacudir al país y una pareja de redactores treintañeros se muda a un barrio tranquilo y antiguo de Tokio, acompañando la decisión de abandonar sus labores de oficina para arriesgarse a trabajar en casa. Luego, la aparición de Chibi, el pequeño y arisco gato de una familia vecina, y su progresivo acercamiento hasta convertirse en un visitante diario que confiere a la cotidianidad de los jóvenes una nueva dimensión hecha de pequeños rituales, independencia de carácter y momentos resplandecientes. Ese es el argumento reconstruido de la novela de Takashi Hiraide El gato que venía del cielo, obra ganadora en el año 2002 del Premio Kiyama Shohei en Japón. Como con mucha de la literatura que nos llega del país asiático, uno corre el riesgo de abusar de ciertos adjetivos: sutil, encantador y etéreo en el podio. El gato que venía del cielo no es la excepción. Una novela atravesada por la presencia de un ser "celestial" y dominada por el ritmo ensoñador, y al mismo tiempo terrenal, de la voz narrativa. Capítulo a capítulo, el narrador y protagonista, marido y escritor, ajeno previamente al contacto con los animales, va trazando el posible mapa amoroso (con su inicio, nudo y desenlace) entre un gato y una pareja. Un mapa construido con breves e intensas escenas de la vida cotidiana que Hiraide va desplegando para los ojos del lector. La trama al comienzo es tenue, pero a través de esas impresiones fragmentarias Hiraide se las ingenia para ir tejiendo con elegancia el proceso que transforma a Chibi en elemento esencial de sus vidas. Con exactitud poética, en la novela todo está, no digamos narrado, sino evocado: descripciones de la pequeña casa y del jardín, de la luz y los árboles, el movimiento diario de la calle, los juegos y actitudes de Chibi, el presente de los ancianos propietarios, sólo por poner algunos ejemplos. Hay, tal vez, una intriga que se va delineando: ¿a quién pertenece realmente Chibi? ¿A sus vecinos o a la pareja? ¿Cómo es la vida del gato en su otro hogar, el original? ¿Cómo se comporta cuando ellos no pueden verlo? Algunas pistas aparecen, desperdigadas, y ese es uno de los motores de la narración. Un motor sutil (¡casi etéreo!), pero motor al fin. El otro, más lateral si cabe, es la vida de la pareja en tanto inquilinos y como trabajadores freelance, sus relaciones con otros artistas y colegas, y la apuesta que implica dedicarse a vivir de la escritura. Para contar su historia El gato que venía del cielo propone un diálogo entre formas literarias más o menos emparentadas: mezcla entre diario personal, novela autobiográfica y zuihitsu (género literario japonés que inauguró Sei Shōnagon con El libro de la almohada: reflexiones fugaces, impresiones "al correr del pincel"). Dicho esto, no hay que olvidar que Takashi Hiraide abandonó su trabajo en una editorial para sentarse a escribir lo que serían los primeros borradores de esta novela: la asociación con el narrador es inequívoca. Lo autobiográfico, entonces, se integra a la obra desde el primer momento, pero es más adelante, al comprender que lo que ha producido Chibi en sus vidas es innegablemente poderoso, cuando se habilita la pregunta: ¿esto que el narrador nos cuenta, le sucedió en verdad a Hiraide, el autor? Imposible estar seguros. Pero si fuera así, ¿por qué el libro se presenta como una novela, como ficción, y no como una autobiografía a secas? Una respuesta posible: lo autobiográfico, a pesar de que estamos en la era de la espectacularización de la intimidad banal, no se atreve todavía a ocupar un sitio de privilegio en el Olimpo de la literatura. O se atreve y lo ocupa, como siempre lo ha hecho,  bajo la máscara de una supuesta ficción. Cabría agregar lo que algunos críticos literarios, como el rosarino Alberto Giordano, afirman sobre la literatura actual: entre la multitud de creaciones que practican la exposición del yo de manera grosera,  hay obras, algunas pocas, que logran salirse del entramado cultural dominante. Entramado que reduce, en virtud del espectáculo, la expresión de lo íntimo a mercancía y fetiche. Creo que El gato que venía del cielo puede contarse entre aquellas escrituras autobiográficas que constituyen experiencias artísticas interesantes y que se diferencian de estas otras que se someten a la mera exhibición narcisista.

Los que tenemos o hemos tenido gatos lo sabemos, su poder de seducción es ilimitado. En el pasado remoto, se las arreglaron para conquistar a los egipcios que los convirtieron en dioses. En la actualidad, se limitan a gobernar las publicaciones de más de la mitad de los usuarios de internet. Tienen sus enemigos, es cierto: algunos parecen llevarse mal con la especie e insensibles a los encantos felinos proclaman sospechosas alergias o malas energías; otros, simplemente, no comprenden, quizá porque nunca tuvieron la oportunidad de relacionarse a fondo con alguno de ellos. Si estos últimos quisieran vivenciar, a través de la experiencia suplementaria que a veces logra, como en este caso, la literatura, harían bien en leer El gato que venía del cielo. Ni hablar de los amantes declarados, entre los que sin ninguna duda este cronista se cuenta. 

Publicado originalmente en HDC

Una vez hice un gif. Mejor dicho un glitchgif. Ahora lo puedo pegar en todos lados. 
Imagen fuente: Dania Shihab. 

http://profeciasdelamultiplicacion.tumblr.com/

Vagón de Ostras N°7

Vagón de Ostras es una publicación digital de poesía y relato breve, libre y gratuita.

En este número, participan: Ariel Baigorri, Rosario Bléfari, Orlando Van Bredam, Luis Chaves, Fabián Dorigo, Eloísa Oliva, Francisco Bitar, Berenice Sassatelli, Leandro Gabilondo, Marina Coronel y Nitsuga.

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TODOS

un mozo de franco sentado en un bar
le sirve el café un mozo que está trabajando
una cocinera sale con su novio, van a comer a un restaurante
un chofer de micro de larga distancia va entre los pasajeros
viaja a visitar a su madre
una azafata en el avión se ajusta el cinturón
una maestra le da clases a los hijos de otra maestra
un panadero come el pan de otro panadero en la casa de su amigo
un ingeniero cruza un puente que no hizo y un arquitecto 
le encarga la casa a un amigo arquitecto
luego le encuentra muchos defectos
un empleado de banco va al banco de enfrente
hace cola y paga
un mecánico se queda en la ruta y debe ir a un mecánico de la ruta
un futbolista llega a su casa después del partido y se pone a mirar un partido
un poeta está leyendo poesía
un abogado consulta un abogado mientras el dentista abre la boca
ante otro dentista
un dios adora a otro dios
un hijo es padre
un tío es sobrino
una nieta es abuela 
un músico parado se impacienta en un recital larguísimo de otros músicos
un analista psicoanaliza a un analista
un asesino asesina a un asesino
un extranjero en este país se va de visita a su país por unos días
vaga por su ciudad natal, las cosas cambiaron


Rosario Bléfari, nació en Mar del Plata el 24 de diciembre de 1965, vive en Buenos Aires. Cantante y compositora de canciones, actriz, también escribe.

Para descargar todos los números de Vagón de Ostras aquí

¿Por qué escribo? ¿Para quién escribo?

0.Nostalgia del lector mudo

Hay, entre nuestros poetas actuales, una nueva modalidad de la nostalgia. El objeto de esta nostalgia, la ausencia que se lamenta, es el lector no-escritor. Dos meros ejemplos: dice Fabián Casas en la dedicatoria de uno de sus libros: “Si todavía existen los lectores de poesía que no escriben poesía, se lo dedico a ellos”. Más recientemente, en una nota para el tercer Festival de Poesía de Córdoba (2014), Laura Wittner declara: “Leer ante un público no precisamente de poetas me resulta un gran alivio”. 

Aparentemente, ya no existen lectores de poesía que no intenten, al menos en la más inescrutable intimidad, el ejercicio-espejo de escribir. Al mismo tiempo, esta situación resulta ser un lugar común desde hace algunas décadas. Sólo que en la actualidad, gracias a la espectacularización de las innumerables intimidades que permitió la web, se convirtió en algo innegable, en una realidad. Y como todo lo que se acepta como real, se volvió un presupuesto. 

Pero, a fin de cuentas, ¿es esto una amenaza? Sólo, quizá, para los nostálgicos o los demagogos: que sus lectores escriban pareciera ir en detrimento de su palabra. Es que la palabra del que escribe en la actualidad no tiene el poder de hacer enmudecer a su lector. Por el contrario, lo estimula a hablar, a escribir, a crear. Finalmente, hacer notar que la única palabra que se caracteriza por hacer enmudecer al escucha es la palabra divina o la palabra de la ley que someten al silencio o al reino del sinsentido a todo aquello que se encuentre por fuera de lo que ellas mismas delimitan.        

1. Los amantes solos se entienden

Como buen amante de la lectura que soy me gusta fantasear con los signos y las historias, hundirme en la palabra escrita y soltar mi mente para que recorra páginas y páginas. Al leer siento el goce de la vida, apacible o arrebatadora, pierdo la noción del tiempo y el espacio y me dejo caer dentro de las palabras, de una oración a otra, saboreando una buena frase o descubriendo un giro inesperado que el texto me ofrece.  

Pero como buen amante apasionado que soy, a veces necesito dar un paso más allá de ella, cansado de adorarla. Como sucede en estos casos, al volver a sus brazos me doy cuenta que sólo ella es la inigualable: dócil, me deja amarla como me plazca, y me exige poco a cambio.

La lectura es una actividad que encierra un fin en sí misma: leer por el placer del leer, por el entretenimiento que genera; atar nudos de una historia a través de la lectura, interpretar, seguir una serie de huellas que conducen una reflexión, más o menos personal, más o menos disparatada. El punto está en que leer es una actividad que si bien dialoga con sentidos colectivos es intensamente personal. El paso a dar más allá de ella, el paso transformador que saca lo leído fuera de nosotros, el paso que convierte esa actividad individual y circular en algo más, es producir otra cosa a partir de ella. 

2. La multiplicación del amor

Pero esto que digo se aplica, quiero creer, a toda otra actividad cultural. No es exclusivo del ámbito arte (falso monumento que se complace en monopolizar los beneficios simbólicos de la creación). Al escribir o al producir algo a partir de aquello que nos genera placer, reflexiones, inquietudes, etc., dejamos de ser un pivote receptor/transmisor para volvernos generadores/recreadores. Llegamos al intersticio activo-político: nos volvemos participantes de aquello que nos fascina y desde allí irradiamos hacia las otras zonas de lo social. Podemos ser productores de nuevos sentidos en las relaciones cotidianas con la familia o los amigos, también podemos hacerlo en cuestiones públicas de mayor alcance. Se trata de una actitud ante el mundo, sea lo que sea que hagamos: desde analizar costumbres extrañas hasta militar en política. 

Es decir, se trata de moverse desde el polo consumidor hacia el polo creador. Cabe aclarar que no hablamos en términos absolutos: no es un fundamentalismo. Mejor pensarlo en términos de grados de intensidad. Nadie estará únicamente en un solo lado, sino que habrá quienes estén más de un lado que de otro. Liberémonos también de ciertos aspectos románticos: no se trata de salvar al mundo, ni de ser héroes aplastando a los malditos, ni de abrazar la verdad en la culminación de una revelación. Considerémoslo desde esta óptica: participación activa basada en lo que creo que es mejor.  

La actitud que sugiero es inclinar la balanza hacia el polo creador. Por lo que implica en positividades: al producir se reelaboran sentidos determinantes que nos caen de regalo producto de la historia general y particular, crear es contestar sobre las obligaciones y sentidos impuestos, es poder decir, ya pasado el tiempo, el “yo lo quise así” nietzcheano, es participar activamente en los sentidos que nos rodean y forman parte integral del modo en que pensamos y sentimos la vida y  el mundo. 

Publicado originalmente en HDC

Hileras de sonido y filas de centeno

En un momento, Recabarren ríe.
El locutor ríe.
Quién ha llamado ríe.

Están sumergidos en una gran historia sin dirección, están escuchando algo irrecuperable.

Mientras investigo para una ponencia de literatura Argentina, leo el cuento de Borges El fin. En ese texto, me encuentro con un personaje que ya conocía: Recabarren. En realidad, ya conocía al Recabarren de Borges, ya lo había leído antes, más de una vez, pero hace mucho. La familiaridad del nombre tenía que venir de otra parte, estaba seguro, una lectura más cercana. Pensé en Capote o en Vonnegut. Pero no, ¿qué iba a hacer un Recabarren ahí?  Ah, sí, claro. Los Centeno de Natale. En efecto, allí está Recabarren. ¿Qué hace Recabarren en la novela de Natale? Les cuento: en la novela de Natale se siguen varias historias de distintos personajes que se apellidan Centeno. Estos diferentes Centeno pueden o no ser familiares, pueden o no estar relacionados. No importa. En todo caso, en el libro deambulan otros personajes que no son Centeno, pero que, sin embargo, algo implicado en la palabra Centeno los relaciona. Recabarren es uno de ellos.

Atendamos a una cosa: Centeno es un apellido y es un cultivo (el hermoso whisky se hace de su destilación) y es parte del título de una de las novelas más famosas de la literatura contemporánea (a la cual, sin duda, Natale homenajea). Por otro lado, no hay que olvidar que Centeno es una palabra y, por lo tanto, es también una hilera de sonidos. Recabarren, entonces, es uno entre otro de los muchos personajes que sigue la perspectiva narrativa y que no se apellida Centeno, pero que está relacionado con la palabra Centeno. Pero ustedes dirán ¿qué hace Recabarren en la novela de Natale, maldita sea? Bueno les cuento: en el colegio al que asiste, Recabarren dibuja, dibuja mucho, y una de las cosas que intenta dibujar es una imagen para las palabras “filas de centeno”. Pero ¿cómo hacerlo siendo que en esta parte del continente, a menos que busquemos en internet, muy pocos tendrán una imagen para esas palabras? Imágenes y sonidos: ¿qué loco, no?  Después, Recabarren deja de dibujar y repite muchas veces ese año del colegio. Más tarde, algo le pasa y se recupera socialmente: se recibe y termina conduciendo una sección en un programa de radio, sección a la que él decide llamar “Filas de centeno”. El primer día la sección no funciona. El segundo día es un éxito. Durante una hora y media Recabarren recibe llamados de los personajes de la novela. Seis de los siete que llaman se apellidan Centeno. 

¿Y qué tiene que ver con el Recabarren de Borges? Tal vez, un homenaje. En la novela hay varios guiños de este tipo, una suerte de indicios para armar un rompecabezas de la tradición literaria a la que adscribe el autor. Más probable es que sea sólo una coincidencia, un gusto particular y aislado por el sonido Recabarren. O quizá Natale conoció un Recabarren real que hablaba poco y dibujaba mucho. No lo sabemos. Se puede, de todos modos, arriesgar otra hipótesis. Algo rebuscado y casi sin sentido. Pero no veo por qué no hacerlo. Al fin de cuentas, leer un libro es mezclarlo con otros en el cubilete de nuestras memorias para sacudirlo y reencontrarnos con combinaciones azarosas e inusitadas. 

Entonces, les sigo contando: en el cuento de Borges, Recabarren es el pulpero hemipléjico que atestigua por segunda vez un duelo clásico de la literatura argentina: Martín Fierro vs. Un Moreno. El cuento de Borges imagina otro final, menos reaccionario, para la obra de Hernández: una buena pelea a cuchillos en la que el moreno hijo deja tieso a Fierro. ¿Y Recabarren? Recabarren es el dueño de la pulpería, el testigo. Es desde la mirada de Recabarren que asistimos a este otro duelo final: “Desde su catre, Recabarren vio el fin”. Y es también desde sus limitaciones: “Después vino otra puñalada que el pulpero no alcanzó a precisar”.  

Pero ¿cuál es mi hipótesis? Bueno, esta es: ambos Recabarren son el punto de cruce en el que se anudan las distintas historias. ¿Eso nomás? Eso nomás. La profundizo resaltando una diferencia que tiene que ver con las imágenes y los sonidos: en el cuento de Borges se trata de la mirada de Recabarren. Recabarren testigo, ojo, mirada desde la cual accedemos al fin de Fierro. Punto de cruce, la mirada de Recabarren nos permite entrelazar dos finales posibles para el destino del gaucho. En la novela de Natale, en cambio, es el oído de Recabarren. Es en su calidad de escucha radiofónico, porque a pesar de que él es el conductor del programa no dice más que unas pocas palabras, lo que permite el encuentro de todos los personajes de la novela. Es, en otras palabras, a partir de la escucha que recibe, el oído que como un vaso vacío permite que se llene de historias, desde donde los personajes se entrelazan y dan cuenta de la cifra de sus destinos tal como se han desarrollado en la novela.

Muy bien, eso es todo. No se enojen. Como los Recabarren de Borges y de Natale, sólo quería intentar un punto de cruce entre lecturas distantes.

Emiliano Baigorri

Publicada originalmente en Nudista

Acontecimientos importantes

Hay un pueblo.

No es lo suficientemente pequeño como para prescindir de un barrio pobre con fama de violento, pero tampoco lo necesariamente grande como para que falte la sensación generalizada, entre sus habitantes, del “se conocen todos”.

Es de noche.

La mayoría se está por dormir con el parloteo exuberante del noticiero de la medianoche. Unos pasos en el techo despiertan a una mujer embarazada cuyo marido está de viaje por trabajo. Tres sombras irrumpen en el hogar forzando la puerta trasera del patio. Llevan machetes y palos. Son tres adolescentes de entre catorce y dieciséis años que luego serán arrestados.

En ese pueblo vivo con mi hermano, su mujer y mi sobrino de cinco años.

Esa noche también hay un incendio o un accidente cerca del pueblo. Mi sobrino y yo salimos a apoyarnos contra la reja para ver los camiones de bomberos y las luces rojas de las sirenas que le brindan a la calle, por unos instantes, la textura insólita que poseen los acontecimientos importantes.

Mi sobrino recuerda el fuego como una víbora amenazada por sobre la superficie del cerro del verano anterior. Mientras los camiones pasan, aprieto su mano. 

Vagón de Ostras Nº1 

Notas sobre la cultura y el arte

Escribe Jean Dubuffet, ideólogo del Art Brut, en la correspondencia que mantuvo durante el transcurso del año 1968 con el señor Witold Gombrowickz. Las citas que recojo y comento son de la carta fechada el día 20 de Octubre. El tema, según mi perspectiva, trata sobre la oposición cultura-naturaleza en el arte y la cultura: sobre qué puede considerarse artificial y qué auténtico, o si la oposición de hecho sirve o no de algo.

Por otro lado, tengo mis “peros” a una parte del planteo, y los peros son lo más importante en un debate, según el mismo Gombrowickz advierte a Dubuffet en una carta anterior; sin embargo, este comentario a Dubuffet no quiere destacarlos. Por el contrario, este texto es un intento por rescatar lo positivo, lo que de una u otra forma  interesa a mi perspectiva. Entonces, este es el plan: sólo daré uso a esos peros para “limpiar” la argumentación de Dubuffet según mis propósitos.

Primero leamos un fragmento:

“Habiendo hecho tabla rasa, denegando todo valor objetivo, todo fundamento legítimo, negando valor a todo – a todo lo que fascina a los humanos, a todo lo que mueve de una forma u otra al pensamiento (…) – el resultado, usted lo sabe bien, es una situación completamente nueva. No nos queda más que viento. Espejismos; y las fascinaciones que estos ejercen. A partir de este momento los espejismos se convierten en los únicos objetos de nuestro universo, los únicos resortes de toda actividad mental” 

El horrendo fantasma del relativismo se yergue por encima del párrafo, ¿no es cierto? Continúa:

“A partir de este punto empieza mi nihilismo. O mejor dicho, mi nihilismo toma un signo positivo”

Giro fundamental, y sigue:

“Me propongo, a partir de este punto, edificar sobre espejismos, crear espejismos (…). Se ha terminado para mí la anterior distinción entre objetos dotados de realidad y aquellos que son producto de la imaginación. ¡Desde ahora, un plano único para todo! Convencido de que nuestras acciones no son más que quimeras, soplos del espíritu sin otro fundamento que nuestra buena voluntad, tomo decisión de darles derecho de quimeras, darles cuerpo, carta de naturaleza; y su distinción entre quimérico y fundado (entre vicio y virtud, entre natural y artificial) no tiene ya sentido, al menos para mí”.

No es absolutamente genial?!

Primero extraigamos las palabras claves: “crear espejismos”, “plano único”, “buena voluntad”, “tomo la decisión”, “al menos para mí”. En la combinación justa de este pequeño conjunto de palabras se encuentra la flama de la seductora frescura del planteo. Entonces, ahora sí, parafraseo: no habiendo límite claro entre lo natural y lo cultural, no siendo posible distinguir qué sería auténtico y qué artificial, obtenemos un “plano único” desde donde surgen las creaciones (“espejismos”) apoyadas en nuestras creencias (“buena voluntad”). Lo auténtico y lo artificial (“quimérico o fundado”) son sólo atribuciones, operaciones de nuestras creencias que producen carta de (“tomo la decisión”). Así la oposición carece de sentido según mi perspectiva (“al menos para mí”: un gesto que dice “okey, esto no es fundamental para la vida del arte, pero me parece mejor pensarlo de esta manera”).   

 Site avec trois personages (Landscape with Three Personages), 1974

Para defender el nihilismo de Dubuffet no haría falta más. Sin embargo, y aquí aparece mi principal “pero”, Dubuffet regresa a la oposición artificial-auténtico, contradiciendo el plano único propuesto:

“Una vez reconocidos como quiméricos todos los actos del mundo mental (y del otro también, para decirlo todo), hago una distinción entre ellas, según me parezcan las unas quimeras frescas y vivas, secreciones del ser mismo (que son raras) y las otras (que pululan) reflejos de quimeras, falsos parecidos de quimeras, impuestos –o inyectados- al paciente (o fingidos por él) sin que su propio ser intervenga.”

El plano único se divide, una vez más, en dos con un corte platónico: “secreciones del ser mismo” vs. “reflejos de quimeras”. Continúa:

“El conjunto de estas quimeras colectivas, prestadas, de estas quimeras enfriadas, apagadas, propuestas para reemplazar la quimerización personal de cada uno, forma, a mis ojos, eso que llamamos cultura.”

Establecido el plano único no se ve cómo sería posible distinguir entre “reflejos” y “secreciones del ser”. La razón de este regreso puede atribuirse a un temor: a que algo fundamental se pierda en el plano único. Tal vez en la proposición de un plano único Dubuffet no encuentre explicación para el cambio en la evolución de la cultura y el arte. O quizá no vea lugar para la novedad y la originalidad: el genio artista.

Creo que se trata de un tropezón en la argumentación de Dubuffet. Dejémoslo pasar. Por lo demás él mismo en el desarrollo de su epístola encuentra una explicación al cambio, a la evolución, en la cultura del hombre sin dejar de disolver el problema que plantea los límites de la oposición cultura-naturaleza, es decir sin abandonar el planteo del plano único.

“Hay todas las gradaciones, todas las gradaciones, quiero decir, de profundidad, todos los niveles, en lo cultural. Sé bien que los espíritus más liberados e inventivos, los acentos más personales, las más salvajes espontaneidades, no pueden pretender que nada deben a la cultura. Pero es una cuestión de más o menos; se trata de saber qué nivel de esa cultura es el que ha realizado el préstamo, la vieja madera o la albura”.

 Así queda zanjada la cuestión: no puede existir expresión que no esté atravesada por la cultura (y agregaría yo: por el lenguaje); no puede existir expresión artística o de cualquier clase puramente natural. La oposición cultural-natural no sirve, al menos en este momento de nuestra historia, para pensar la cultura o el arte. Sin embargo, podemos distinguir entre más o menos novedosas, más o menos apegadas a cierta tradición, más o menos radicales, etc. Ahí se encuentra y es útil la diferencia de niveles o grados.

Grand Maitre of the Outsider

La razón principal por la que he recogido y comentado las anteriores citas es que simplemente simpatizo con el lenguaje de Dubuffet. El tema del debate no me preocupa demasiado. Parece algo ya disuelto como problema. En todo caso, es la forma en que propone su visión lo que me atrae y me inquieta. Además, creo que puede resultar nutritivo para nuestra actualidad ver cómo aquellos a quienes admiramos han logrado resolver cierta cuestión que se les presentó como un problema. Gracias a la acumulación y repetición de este tipo de pequeñas luchas y resoluciones es que hoy podemos ver el tema de la discusión como algo ya superado.

El libro-casa de Danielewski

Publicada en Estados Unidos hacia el año el 2000, La casa de hojas de M. Z. Danielewski fue editada en España en una colaboración entre Alpha Decay y Pálido Fuego recién hacia fines del 2013. En Argentina se encuentra disponible en las librerías desde marzo de este año. Con sólo revisar algunas de sus casi 750 páginas se entiende el porqué de la demora siendo un libro tan comentado y discutido por sus lectores en inglés. Más allá del tamaño imponente del libro, sucede que su edición requiere de un complejo trabajo de montaje con diferentes tipografías, tachaduras, colores, divisiones, recuadros, párrafos espejados, etc. A nivel procedimientos de escritura, la novela pone en funcionamiento una explosión de juegos, trampas, interrupciones y recovecos audazmente administrados: réplica de lo descripto utilizando recursos espaciales y disposiciones textuales en todas las combinaciones imaginables (de hecho el libro es incómodo y obliga a darlo vuelta, ponerlo de costado, inclinarlo, etc.) Por otro lado, la obra entrecruza un gran cúmulo de géneros (terror, fantástico, novela sucia, novela de aventura, novela epistolar, diario personal) y toda una batería de tipos de textos (entrevistas, comentarios, poemas, artículos y un largo etc.) que la hacen monstruosa no solamente a nivel formal. En el plano macro-estructural, La casa de hojas se podría definir con la siguiente fórmula: estructura en abismo + estructura laberíntica + construcción cinematográfica.

Pueden ver el excelente diseño que Martín Cristal ha hecho de la estructura del libro: aquí. 

 Un breve resumen de las historias que contiene: al principio nos encontramos con el relato de Johny Truant, un joven de una vida difícil, adicto a los estupefacientes de todo tipo y aspirante a tatuador. Truant nos introduce a los escritos de Zampanó, un viejo académico, ciego, que acaba de morir. En sus textos a su vez, Zampanó, en tono distanciado y erudito (las citas falsas y las notas al pie abundan: Borges está por todas partes), va narrando una película casera. Se trata de una obra documental de un famoso fotoperiodista llamado Navidson sobre una extraña casa. Esta última es la historia que, con momentos verdaderamente vertiginosos, atrapa hasta el delirio: Navidson se muda a esta gran casa en el estado de Virginia junto a su mujer y sus hijos con la intención de recomponer los lazos familiares deshechos por los continuos viajes profesionales del fotoperiodista. Sin embargo, Navidson decide filmar todo el nuevo proceso familiar con cámaras fijas a la manera de un documental de la National Geographic. En ese proceso descubre que la casa tiene la particularidad de modificarse a sí misma, pero sin alterarse en su exterior, no importa cuánto cambie por dentro. Es ahí cuando el libro se mete de lleno en el terror y el filme narrado se transforma en algo que recordará, a quien la haya visto, a The Blair Witch Project (de hecho esa película se estrenó poco antes de la primera edición en inglés del libro).

La casa de hojas es como la casa sobre la que narra y, al igual que ella, cambia con cada paso que los lectores hacemos hacia… ¿dónde? ¿El interior? ¿Hacia adelante? Se puede pensar que si una novela fuera una casa, entonces, sus hojas serían las escaleras, pasillos, habitaciones, sótanos, altillos, sus rincones perdidos, los espacios siniestros y los patios luminosos. Sus palabras, por lo tanto, serían sus ventanas, muebles, cajones, repisas, alfombras, grietas, cuadros, espejos. De este modo, tendríamos un montón de libros o un montón de casas que podríamos agrupar o separar: las más oscuras, las más ordenadas, las más grandes, las que tienen segundo piso. La gran mayoría se parecería mucho entre sí. Los libros anómalos se destacarían con facilidad. El Quijote, como un castillo antiguo con un gran patio trasero volviéndose sobre la entrada; Rayuela como un edificio con un ascensor extravagante que te llevaría del tercer piso al cincuenta y siete, con carteles indicadores hasta para abrir una canilla; la casa de Macedonio Fernández sería la antesala de otras antesalas; V. de Thomas Pynchon sería una casa-bunker cerca del mar diseñada para que vientos de distintas procedencias se encuentren en un patio evanescente lleno de estatuas de arena. Bien. La casa de hojas de Danielewski figurará, sin dudas, entre estas últimas. Por fuera, una típica casa abandonada, algo tenebrosa, un poco grande tal vez. Por dentro, habría otra casa, y más adentro otra y luego otra y después un gran living que sería un enorme laberinto con escaleras que te llevarían a otras escaleras que darían a innumerables habitaciones que podrían ser enormes o inmensamente pequeñas y que en el final te dejarían de regreso en el exterior de la casa, pero, esta vez, rodeado de una oscuridad tan grande y tan fría como una galaxia sin estrellas. 

La casa de hojas, en fin,  es el trabajo de un obsesivo, de un loco, o tal vez de un genio, que siente un llamado creativo oscuro y excesivo (vean si no, este video-entrevista en Vimeo). Todo en el libro puede hallar su propósito, pero al igual que en la casa, no hay nada que no sea susceptible de alterarse de manera extraña e inquietante. El lector deberá participar muy activamente si quiere descifrar en cada capítulo el código sobre el que está compuesto y no descartar los experimentos tipográficos como simples caprichos. Pero con un poco de buena voluntad, felizmente, no se caerá en el sinsentido, aunque sí en la oscuridad. Mariana Enriquez ha dicho que La casa de hojas es una defensa del libro en papel porque se resiste a ser adaptada a una película. La casa de hojas, entonces, este monstruo abismal de papel y tinta, si bien no se propone demostrar nada, sí que da para pensar. Al menos nos sitúa frente a dos posturas: o bien, que estábamos erróneamente acostumbrados a la ausencia de las grandes novelas experimentales; o bien, que es una de sus episódicas y grandes producciones que nunca dejarán de aparecer. 

(Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba)

Entrevista a Mark Z. Danielewski from Pálido Fuego on Vimeo.

Todos le roban, pero nadie lo sabe

Un profesor de literatura latinoamericana de una prestigiosa Universidad de Estados Unidos recomendó la lectura de Rubem Fonseca. Fue una noche de verano, hace un par de años, en un bar muy concurrido de la ciudad de Córdoba, cuando este cronista escuchó: “hay que leer a Rubem Fonseca. Todos le roban, pero nadie lo sabe”. A pedido de su interlocutor directo, el profesor tuvo que repetir el nombre. Todos los presentes desconocían al autor (hay que decir que ninguno, salvo el profesor, superaba los treinta años de edad). Una semana más tarde, con el nombre de Fonseca anotado en el celular, mientras emitían retrasmitido el final de la serie Mandrake (HBO), apareció el primer dato. Fonseca era el creador de los personajes y las historias en las que se basaba la serie (dicho sea de paso con guión del propio hijo de Rubem). Es que Fonseca, al menos en Argentina, es tan conocido como desconocido. 

Una de las primeras informaciones que se encuentran del autor es que es, al igual que su amigo Thomas Pynchon, paradójicamente popular por alejarse de las cámaras. Pero Fonseca no le hace asco al cine. Ha sido guionista de varias películas, algunas basadas en sus libros, otras no. Incluso en internet se hallan más artículos de Fonseca hablando sobre la historia del cine y su relación con la escritura antes que artículos literarios sobre su obra. En uno de esos artículos, Fonseca destaca las ventajas de la literatura sobre el cine. La principal, para el brasileño, es que la literatura necesita sin excepción la participación creativa del lector. En la escritura hay un espacio, acuoso e inconquistado, que debe ser llenado por cada lector. Por ejemplo: en el texto hay una voz y unos datos sobre un personaje, pero el lector los combina, construye un cuerpo en su imaginación,  agrega detalles, completa. No así sucedería con el cine al ofrecernos una encarnación definitiva que determina nuestra imaginación.

La suerte editorial de Fonseca ha sido muy despareja en Argentina. Una buena noticia es que El cuenco de plata reeditó en el 2013 sus dos primeros libros de relatos: Los prisioneros (1963) y El collar del perro (1965). En una reseña anterior nos detuvimos en Los prisioneros. Hoy le toca el turno a El collar del perro.

En El collar del perro Fonseca merma las rupturas formales y, en cambio, profundiza los mejores rasgos de la narrativa que ya venía ensayando en su libro anterior. El primero de los ochos cuentos que componen El collar del perro se titula Fuerza Humana. Se trata de una suerte de continuación del formidable Febrero o Marzo, aquel cuento del fisicoculturista con el que abre Los prisioneros. En esta oportunidad, la fuerza física del personaje funciona como una metáfora de su fuerza de voluntad y de la posibilidad de superar sus determinaciones. Las justificaciones que sostienen la existencia del protagonista se pondrán en crisis a raíz del encuentro con “Vaterlú”, un joven negro mendigo que baila en la calle por monedas y que posee “el desarrollo muscular en bruto más perfecto”.  Otro gran cuento de este libro es Madona. En este se narra la historia de un adolescente estúpido por las mujeres que, llegado a la culminación de un fin de semana de fracasos, logra colarse con una chica, su hermana y el novio en la pista de un aeropuerto para asistir al despegue absolutamente dislocador y ensordecedor de los aviones. Esa es una escena vibrante y un logro mayor del brasileño. El cuento que da título al libro, El collar del perro, inicia el particular derrotero policial que luego tomará la obra de Fonseca. En este cuento magistral, el desarrollo del enigma pasa a segundo plano para centrarse en los desengaños de un joven delegado de la policía, el doctor Vilela. El choque entre la idealidad con la que el delegado pretende desarrollar su trabajo y la realidad de sus subordinados servirá para retratar los sórdidos mecanismos de violencia y marginación en los que la sociedad de São Cristóvão vive.

El lector más célebre en Argentina de la obra de Fonseca fue Tomás Eloy Martínez. Llegó a prologar el libro de Fonseca 64 contos. En el 2009, Martínez publicó una afectuosa nota en la que recordaba: “Después de aquel primer cuento (Paseo Nocturno, parte 1), me dediqué con afán a leer todo lo que Fonseca ha escrito, sin que jamás me defraudara”. Y es que Fonseca es un autor adictivo. Lo confirma Martínez, pero no es el único que ha sentido los efectos que produce su lectura… Consideren eso. Ahora sumémosle que las tiradas de El cuenco de plata para Los prisioneros y El collar del perro fueron de 1.200 y 1.500 respectivamente. Son muy pocas. Dese prisa.

Link al portal de el cuenco de plata

(Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba)

Razones Personales

Reseña del libro Razones personales, del amigo Franco Boczkowski, editado por Nudista (2013). Publicada originalmente en Los Ebooks 

En primer lugar, comenzar con una declaración: toda poesía debería ser, en una o más dimensiones, una militancia. La militancia es, en este libro y por encima de todo, rítmica. Luego y en consecuencia, invitar a descifrar y paladear la música de estos poemas. Dicen que la lectura de ciertos poemas obligan a que la voz se despegue de la garganta y se materialice en el aire: no hay duda alguna de que los poemas de Boczkowski son de este tipo. Primera clave de lectura: artesanía gramatical y sonora. Agregar que las “razones personales” del poeta se nos proponen en una apuesta económica y lúdica para que el lector-oyente pueda -parafraseando uno de sus versos- contarle al poeta lo que él mismo ha vivido. Segunda clave de lectura: expresión de los márgenes de una intimidad que toma la forma de una experiencia literaria que trasciende, porque torna irreductible, la oposición público/privado. 

Basten dos ejemplos reversibles. Si los asuntos tratados son individuales, éstos se revelan en toda su condición de asuntos colectivos: 

No fue tragedia la primera, ni sería

farsa la segunda vez que nos encontremos,

nosotros mismos o distintos, o este martes

negro que no es y hace años se prolonga

y no acaba ni con Grecia, ni con Francia, ni Alemania,

ni con nosotros acaba, esta vez tampoco;

ni el tiempo y el espacio nos acaban.

Si por el contrario, los asuntos parecen ajenos o lejanos, se demuestran asuntos profundamente personales: 

Lo que llegue para China o para Europa  

llegará, y nosotros 

habremos tomado una decisión, o nos habremos 

dejado tomar por decisiones. 

Después, yo también, apostar con mi experiencia de lectura y afirmar que los poemas de Boczkowski son perfectos incendios: construcciones resplandecientes para destruir lo naturalizado y obtener a cambio la nostalgia de lo real. Sucede que este conjunto de poemas se recubre en la condición ineludible de lo existente: su historicidad y su singularidad. Pero, a su vez, advertir que no se trata de la ejecución de una poética de lo concreto, ni tampoco de la expresividad de una interioridad aislada. Aquí la epifanía de lo real, la búsqueda, debe entenderse, es el amor, sus circunstancias y su devenir en nostalgia. Tercera clave de lectura: las circunstancias del amor o la nostalgia de su ausencia. 

Ahora sí, estamos en condiciones de afirmar que los poemas de este libro exponen, cada uno, una realidad íntima en donde la voz del poeta buceará en el fondo de las relaciones que hacen posible esa singularidad para simultáneamente cuestionarla. En efecto, la escritura de Boczkowski nace en la disputa y no oculta su situación de debate: con la literatura, con el uso de la poesía, y con un modo de ver y explicar el mundo. No hay heroísmo en abandonar el conflicto / y evitar dar la pelea, se afirma en uno de sus versos.  

El poeta tiene las manos en el barro de lo real, está allí hurgando en el fondo, jugándose la partida por entero, inmiscuido sonido a sonido. Es en ese quehacer constante cuando el lector recibe la descarga, cuando la toma de conciencia se le hace transparente.  No obstante, no se trata de una constatación mecánica, no es la aplicación de una dialéctica abstracta. Más cerca de una revelación, o de un desenvolvimiento epifánico, la conclusión se ilumina por la comprobación rítmica de los sentimientos del poeta: 

No es el tiempo la desgracia, si podemos 

darlo vuelta y encontrarnos, nuevamente,

en otro punto del trayecto.

Singularidad, musicalidad y amor, entonces, son las tres llaves para abrir (y abrirse) a los poemas de este libro. Boczkowski, desde esta perspectiva, es un poeta de las circunstancias, del ritmo y la nostalgia: con su mirada repasa los hechos desde un más allá de la literatura y el tiempo. Un más allá que no negocia con la vana eternidad, sino con la historia. Un más allá en el que todavía no se halla a salvo, y desde donde podrá peguntar con inocencia y lucidez: ¿Habrá sido por eso que te fuiste?

Así escribe Boczkowsi:

Transición

No fue tragedia la primera, ni sería
farsa la segunda vez que nos encontremos,
nosotros mismos o distintos, o este martes
negro que no es y hace años se prolonga
y no acaba ni con Grecia, ni con Francia, ni Alemania,
ni con nosotros acaba, esta vez tampoco;
ni el tiempo y el espacio nos acaban.
No hay heroísmo en abandonar el conflicto
y evitar dar la pelea. Son éstas
las condiciones y el estado
de equilibrio al que llegamos sin siquiera
habernos propuesto ese deber
de sentir, como mandato, el peso
de esta tarea de vernos obligados
a construirlo todo, incluso
lo necesario para destruir
el estado en el que nos tienen las cosas;
este ahogado estado de las cosas:
si se han ido las circunstancias, entonces,
se ha ido también el amor;
mil bancos pueden derrumbarse sobre el vientre
de mis hijos, o los tuyos, o los otros,
los frutos que evitamos por propia decisión
y que ya no vuelven con el tiempo
porque no acaban con nosotros
ni el tiempo, ni el espacio, ni estas pobres circunstancias
que, agotadas, entonces, se llevan el refugio
y no nos dejan, al parecer, otra cosa más que algunas
deudas imposibles de pagar,
la pura intemperie de esta transición
en la que nos ampara el amor,
o nos destruye el estado.

Pasto de Urón II

(Foto: full moon)

II

Mientras Tanco le acaricia
los mechones de su barba
Safari piensa:

Tanco ha visto
el fondo de mi alma y
se parece al fondo
de la suya.
Por esa
razón
me ama.

Yo lo acepto
lo comprendo
porque
acaso amar
¿no es tener el tiempo
suficiente para hurgar
en el fondo del otro
 y encontrar algo
que se nos parece
pero que es
absolutamente extraño
como cavar y cavar
en una pradera
de algún planeta desconocido
y encontrar un hueso
un hueso roído
por otros dientes?

(De la serie Pasto de Urón)

Un desconocido muy conocido

Rubem Fonseca (1925, Brasil) es uno de los grandes escritores latinoamericanos de indiscutido reconocimiento internacional, comisario de policía y aspirante a juez que se descubre como escritor a sus 38 años de edad, autor de más de una veintena de libros, reverenciado por su tremenda capacidad narrativa y su acidez crítica, renovador exquisito del policial negro, poseedor de un estilo hipnótico y visceral, ganador en el año 2003 de los premios Juan Rulfo y Camões, pero cuya obra, extrañamente, al menos en las librerías de Argentina, es casi imposible de conseguir. Entonces ¿ha oído usted hablar de Rubem Fonseca?

Ahora bien, la mayoría de los libros de Fonseca han sido traducidos al español. ¿Los libreros lo han olvidado? Lo ha editado parcialmente Seix Barral, Alfaguara, De La Flor y Norma entre otras. ¿Y el claustro académico? En la biblioteca de Filosofía y Humanidades de la UNC hay uno sólo de sus libros, su novela El enfermo Molière (2000) que tiene fechado su ingreso en la biblioteca en el año 2011 como parte de una donación particular. Si el lector se acerca notará que es el segundo usuario en retirar el libro desde su ingreso en la biblioteca. El primer retiro que figura corre por cuenta de este cronista.

La buena noticia es que El cuenco de plata reeditó en el 2013 sus dos primeros libros de relatos: Los prisioneros (1963) y El collar del perro (1965). Estas ediciones abren una interrogación ineludible: ¿estaremos en el comienzo de una revalorización editorial de la obra Rubem Fonseca en Argentina? No es posible anticiparlo, pero de lo que no hay dudas es que estas publicaciones son bienvenidas y necesarias.

Tomemos Los prisioneros, su primer libro. Se destacan dos relatos: el primero (Febrero o Marzo) y el último (El enemigo).  En Febrero o Marzo, un joven fisicoculturista marginal prefiere seguir vendiendo su sangre como medio de supervivencia antes que traicionar a una condesa a la que apenas hace dos noches que conoce. En El enemigo, un protagonista paranoico y solitario sale en la búsqueda de cinco compañeros de escuela con los que hace más de 20 años que no tiene ningún tipo de contacto. Logra entrevistarlos, pero ninguno puede confirmarle aquel pasado signado por la magia y las ciencias ocultas: “yo necesitaba saber si las cosas de nuestra juventud existieron de verdad o son producto de mi imaginación” le pregunta nuestro protagonista a un monje cristiano, el último de los amigos que visita; pero éste no recuerda nada: “los hombres sin imaginación no alcanzan a Dios. Dios existe”. Entre el primero y el último, otros nueve cuentos más breves y más insólitos que confirman retrospectivamente (exceptuando tal vez el cuento de factura excepcional titulado Henry que retoma la figura del asesino serial de mujeres Henri Landrú) lo que Guillermo Saccomanno alegaba en una reseña publicada en el año 2002 para otros de los libros de Fonseca.  En aquel texto, Saccomanno afirmaba que cuando Fonseca se mueve dentro de sus “escenarios naturales” (la violencia urbana, los personajes marginales) y “acierta con una historia, ésta se vuelve, sin declamaciones, inolvidable”. Al mismo tiempo, se quejaba de algunos intentos “vanguardistas” del brasileño de transgredir los géneros a través de ciertos “trucos formales” (transcripciones directas de una grabación, o de un chat o de una pieza teatral). De cualquier modo (más allá de Saccomanno y más allá de la tríada violencia, sexo y muerte por la que es mayoritariamente conocida la obra de Fonseca), Febrero o Marzo, El Enemigo y Henry permiten rescatar algunos de los principales rasgos estilísticos con los que trabaja el brasileño: diálogos breves, preferencia y uso magistral de la primera persona, versatilidad en el uso de las voces de los personajes (Eloy Martínez escribió una vez: “Fonseca no se parece a nadie. Su lenguaje cambia de uno a otro relato”), descripciones concisas y efectivas, ritmo super intenso y un manejo infernal de la tensión narrativa.  

La obra de Fonseca es amplia y extensa. Comenzar con su primer libro puede ser una afortunada o desafortunada entrada al autor. Sin embargo, tendremos asegurado el beneficio de saber que nos esperan sus mejores obras: Feliz año nuevo, El cobrador, etc. De todos modos, no hay dudas sobre la potencia de estos primeros textos de Fonseca (y la promesa de lo porvenir se vuelve sólo un añadido). En suma, los  relatos de Rubem Fonseca nos solicitan sin exigirnos, nos seducen con su precisión y sus personajes nos convencen absolutamente porque se nos permite escucharlos, vivirlos, imaginarlos impecablemente. Porque Fonseca puede ser visceral, erudito, absurdo, transgresor, vanguardista, excepcional, ácido, obsceno, truculento, pero siempre impecable.

Rubem Fonseca
Los Prisioneros (1963)
El cuenco de plata, 2013.


(Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba)