La subjetividad estadística

Sobre UNA NUEVA TEORÍA DE LOS ESTADOS. 100 instrucciones para ejecutar poemas, de Emiliano Baigorri Theyler. Borde Perdido editora. 2021.

Por Nicolás Jozami.

Tal como si pudiéramos leer los puntitos que se colocan sobre el casillero de “Contraseña” en cualquier trámite virtual que hagamos; tal como si colocáramos los alias de las transferencias bancarias del mes, en orden para delimitar un campo semántico de la poesía actual; tal como si el “corte y pegue” de algo que se postea en Facebook remitiera a lo posteado ayer y a lo que subiremos mañana, formando un poema visual sintáctico que describe el estado estético de cosas vigente. Las redes sociales se han vuelto el diario ín(éx)timo de nuestras experiencias, un Frankenstein de saberes y desconocimientos, una manera de descubrirse y describirse a sí mismo con esa función particular de ser “un otro” jugando o apostando a estéticas del sentimiento, la sensación y la impostación bastante evidentes.

Este libro de Baigorri Theyler propone instrucciones (tal como las que seguimos al rellenar formularios, al pagar el teléfono, al colocar códigos de tarjetas, etc.) que pueden leerse como fractales moldeados en los que el sentido de los enunciados se vuelven poesía según el envase o formato en que están inscriptos. La propuesta involucra un tema filosófico: en el sentido de un poema, sea soneto o verso libre por caso, ¿cuánto de la experiencia artística depende del molde en el que está realizado? Así como la conjunción de colores y pintura en dos casas iguales es única, sabemos que esos colores cambiarán y serán distintos en cada habitáculo según cómo esté dispuesta y cómo le dé la luz y el sol, ya que las dos casas no pueden estar en un mismísimo lugar simultáneamente; lo mismo sucede con la experiencia estética; la poesía del presente -hasta la hecha por máquinas, tal como la que sale en uno de los epígrafes del libro- no puede obviar, o debe retomar -en su lectura- aquello de que “el medio es el mensaje”.

El vértigo maquínico-virtual de Internet puede ser entrevisto detrás de los cien textos del autor; da la sensación de que todo ya está escrito en Internet, toda la poesía posible como bots que lanzaran huesos de bytes a cada franja de lectores (recordemos que Alberto Laiseca decía que Internet era el Príncipe de las Tinieblas). Vamos con algunos ejemplos: “Un poema/ tecnológico sensorial/ como una app/ del futuro/ con palabras que podés/ saborear/ al pasar al lengua/ sobre la pantalla:/ Ryan Gosling/ iPhone 11/ Levi´s/ Playadito/ Cris Miró/ Random House”. Un bazar al que el método de búsqueda del usuario debe darle sentido, he allí la nueva forma de hacer-leer poesía. Veamos otro: Un poema/ “efecto mariposa”/ como un acontecimiento/ social-total en el que/ alguien, al otro lado/ del mundo/ lee un verso extraño/ y tres meses después/ media humanidad/ lo repite sin poder/ controlarse hasta/ quedar exhausto/ o morir/ (debe contener/ una paráfrasis invertida/ a Gandalf el Gris:/ “Saruman/ cree que solo/ un gran poder/ puede ejercer/ el mal. Pero yo descubrí/ que son las pequeñas cosas:/ las acciones cotidianas/ de la gente ordinaria/ mantienen el bien a raya”). He aquí cómo la virtualidad contiene literalmente a la realidad, o a eso que denominamos realidad. Uno más: Un poema/ sarcástico/ como un mensaje/ tallado/ sobre la piedra/ que diga/ “me gusta”/ o/ “hace una marca/ si estás leyendo esto/ en el 2400”. Aquí, libertellianamente, el futuro ya fue, o el pasado contiene al futuro en un loop sin calendario.

Las instrucciones del libro performan y determinan la capacidad desnaturalizadora de la lectura estética. Baigorri Theyler propone el racconto -cuidado, por cierto- del hablar de moldes con los que poetizar las experiencias mediatizadas capilarmente por la tecnología. La “lengua desconocida” que nos suena familiar puede interpretarse como la ambición representativa que tenemos los usuarios con las redes sociales y la extrañeza virtual, esa masa nebulosa de datos que conforman aquello que también somos. (La virtualidad nos acerca a los espectros; están y no están, el modo de su no visualización ni presentificación es el modo de existencia).

El libro permea y toca una zona políticamente angustiante en la sensibilidad contemporánea de la literatura: la prescindencia de los autores a la hora de poetizar el mundo; ¿no será que la gran máquina del mundo ya tiene hecha su poesía y un algoritmo azaroso lo pone a funcionar? Que la famosa Deep Blue pudiera ganar la partida de ajedrez a sus contrincantes es lo de menos; lo que molesta es que el diagrama que forme en las jugadas que logre sean tanto o más bellas que las de Karpov, Kasparov o el que tenga enfrente. La poesía es “esclava de su forma” y aquí el autor nos lo dice, inoculándole -risueñamente, claro- el cortejo de su fin: “Un poema/ fisicoculturista/ que ceda sus dominios/ exclusivamente/ a la forma/ Un esclavo/ de su propio cuerpo”. ¿No nos remite a Góngora o a Quevedo, ciertamente esclavos de la forma de poetizar, ansiando buscar el epítome del lenguaje encerrado en un soneto? ¿no hacían poemas fisicoculturistas? ¿en qué momento se tensa y desgarra el músculo de un poema, rompiendo todo su cuerpo? He allí lo saludable de este libro, el cuestionamiento y la deriva.

“Una nueva teoría de los estados” es un vademécum nada altisonante para lectores que busquen a un mismo tiempo la alerta entre lo que “se está poetizando” y el modo en que esas experiencias pueden ser enunciadas sin quedar fuera de la Historia, es decir, quedar sin sentido. “Un poema/ declaración epistémica/ con versos que iluminen/ la conciencia de lxs lectorxs/ en cuanto consumidores/ producto/ guiadxs por el Algoritmo/ inventor divino/ de la subjetividad estadística”.

Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba 

UNA NUEVA TEORÍA DE LOS ESTADOS. 100 instrucciones para ejecutar poemas se consigue en librerías de CABA (Eterna Cadencia, Librería Hernández, Librería Norte) y de Córdoba (El Espejo, Rubén Libros y La Librería) o contactándose con Borde Perdido.

Los gatos y el resto del mundo

Phazed

Ficha: Takashi Hiraide: El gato que venía del cielo (2001), 160 páginas. Alfaguara, 2015.  

Fines de los 80, Japón, el emperador Hiroito se muere, la crisis económica está por sacudir al país y una pareja de redactores treintañeros se muda a un barrio tranquilo y antiguo de Tokio, acompañando la decisión de abandonar sus labores de oficina para arriesgarse a trabajar en casa. Luego, la aparición de Chibi, el pequeño y arisco gato de una familia vecina, y su progresivo acercamiento hasta convertirse en un visitante diario que confiere a la cotidianidad de los jóvenes una nueva dimensión hecha de pequeños rituales, independencia de carácter y momentos resplandecientes. Ese es el argumento reconstruido de la novela de Takashi Hiraide El gato que venía del cielo, obra ganadora en el año 2002 del Premio Kiyama Shohei en Japón. Como con mucha de la literatura que nos llega del país asiático, uno corre el riesgo de abusar de ciertos adjetivos: sutil, encantador y etéreo en el podio. El gato que venía del cielo no es la excepción. Una novela atravesada por la presencia de un ser "celestial" y dominada por el ritmo ensoñador, y al mismo tiempo terrenal, de la voz narrativa. Capítulo a capítulo, el narrador y protagonista, marido y escritor, ajeno previamente al contacto con los animales, va trazando el posible mapa amoroso (con su inicio, nudo y desenlace) entre un gato y una pareja. Un mapa construido con breves e intensas escenas de la vida cotidiana que Hiraide va desplegando para los ojos del lector. La trama al comienzo es tenue, pero a través de esas impresiones fragmentarias Hiraide se las ingenia para ir tejiendo con elegancia el proceso que transforma a Chibi en elemento esencial de sus vidas. Con exactitud poética, en la novela todo está, no digamos narrado, sino evocado: descripciones de la pequeña casa y del jardín, de la luz y los árboles, el movimiento diario de la calle, los juegos y actitudes de Chibi, el presente de los ancianos propietarios, sólo por poner algunos ejemplos. Hay, tal vez, una intriga que se va delineando: ¿a quién pertenece realmente Chibi? ¿A sus vecinos o a la pareja? ¿Cómo es la vida del gato en su otro hogar, el original? ¿Cómo se comporta cuando ellos no pueden verlo? Algunas pistas aparecen, desperdigadas, y ese es uno de los motores de la narración. Un motor sutil (¡casi etéreo!), pero motor al fin. El otro, más lateral si cabe, es la vida de la pareja en tanto inquilinos y como trabajadores freelance, sus relaciones con otros artistas y colegas, y la apuesta que implica dedicarse a vivir de la escritura. Para contar su historia El gato que venía del cielo propone un diálogo entre formas literarias más o menos emparentadas: mezcla entre diario personal, novela autobiográfica y zuihitsu (género literario japonés que inauguró Sei Shōnagon con El libro de la almohada: reflexiones fugaces, impresiones "al correr del pincel"). Dicho esto, no hay que olvidar que Takashi Hiraide abandonó su trabajo en una editorial para sentarse a escribir lo que serían los primeros borradores de esta novela: la asociación con el narrador es inequívoca. Lo autobiográfico, entonces, se integra a la obra desde el primer momento, pero es más adelante, al comprender que lo que ha producido Chibi en sus vidas es innegablemente poderoso, cuando se habilita la pregunta: ¿esto que el narrador nos cuenta, le sucedió en verdad a Hiraide, el autor? Imposible estar seguros. Pero si fuera así, ¿por qué el libro se presenta como una novela, como ficción, y no como una autobiografía a secas? Una respuesta posible: lo autobiográfico, a pesar de que estamos en la era de la espectacularización de la intimidad banal, no se atreve todavía a ocupar un sitio de privilegio en el Olimpo de la literatura. O se atreve y lo ocupa, como siempre lo ha hecho,  bajo la máscara de una supuesta ficción. Cabría agregar lo que algunos críticos literarios, como el rosarino Alberto Giordano, afirman sobre la literatura actual: entre la multitud de creaciones que practican la exposición del yo de manera grosera,  hay obras, algunas pocas, que logran salirse del entramado cultural dominante. Entramado que reduce, en virtud del espectáculo, la expresión de lo íntimo a mercancía y fetiche. Creo que El gato que venía del cielo puede contarse entre aquellas escrituras autobiográficas que constituyen experiencias artísticas interesantes y que se diferencian de estas otras que se someten a la mera exhibición narcisista.

Los que tenemos o hemos tenido gatos lo sabemos, su poder de seducción es ilimitado. En el pasado remoto, se las arreglaron para conquistar a los egipcios que los convirtieron en dioses. En la actualidad, se limitan a gobernar las publicaciones de más de la mitad de los usuarios de internet. Tienen sus enemigos, es cierto: algunos parecen llevarse mal con la especie e insensibles a los encantos felinos proclaman sospechosas alergias o malas energías; otros, simplemente, no comprenden, quizá porque nunca tuvieron la oportunidad de relacionarse a fondo con alguno de ellos. Si estos últimos quisieran vivenciar, a través de la experiencia suplementaria que a veces logra, como en este caso, la literatura, harían bien en leer El gato que venía del cielo. Ni hablar de los amantes declarados, entre los que sin ninguna duda este cronista se cuenta. 

Publicado originalmente en HDC

¿Por qué escribo? ¿Para quién escribo?

0.Nostalgia del lector mudo

Hay, entre nuestros poetas actuales, una nueva modalidad de la nostalgia. El objeto de esta nostalgia, la ausencia que se lamenta, es el lector no-escritor. Dos meros ejemplos: dice Fabián Casas en la dedicatoria de uno de sus libros: “Si todavía existen los lectores de poesía que no escriben poesía, se lo dedico a ellos”. Más recientemente, en una nota para el tercer Festival de Poesía de Córdoba (2014), Laura Wittner declara: “Leer ante un público no precisamente de poetas me resulta un gran alivio”. 

Aparentemente, ya no existen lectores de poesía que no intenten, al menos en la más inescrutable intimidad, el ejercicio-espejo de escribir. Al mismo tiempo, esta situación resulta ser un lugar común desde hace algunas décadas. Sólo que en la actualidad, gracias a la espectacularización de las innumerables intimidades que permitió la web, se convirtió en algo innegable, en una realidad. Y como todo lo que se acepta como real, se volvió un presupuesto. 

Pero, a fin de cuentas, ¿es esto una amenaza? Sólo, quizá, para los nostálgicos o los demagogos: que sus lectores escriban pareciera ir en detrimento de su palabra. Es que la palabra del que escribe en la actualidad no tiene el poder de hacer enmudecer a su lector. Por el contrario, lo estimula a hablar, a escribir, a crear. Finalmente, hacer notar que la única palabra que se caracteriza por hacer enmudecer al escucha es la palabra divina o la palabra de la ley que someten al silencio o al reino del sinsentido a todo aquello que se encuentre por fuera de lo que ellas mismas delimitan.        

1. Los amantes solos se entienden

Como buen amante de la lectura que soy me gusta fantasear con los signos y las historias, hundirme en la palabra escrita y soltar mi mente para que recorra páginas y páginas. Al leer siento el goce de la vida, apacible o arrebatadora, pierdo la noción del tiempo y el espacio y me dejo caer dentro de las palabras, de una oración a otra, saboreando una buena frase o descubriendo un giro inesperado que el texto me ofrece.  

Pero como buen amante apasionado que soy, a veces necesito dar un paso más allá de ella, cansado de adorarla. Como sucede en estos casos, al volver a sus brazos me doy cuenta que sólo ella es la inigualable: dócil, me deja amarla como me plazca, y me exige poco a cambio.

La lectura es una actividad que encierra un fin en sí misma: leer por el placer del leer, por el entretenimiento que genera; atar nudos de una historia a través de la lectura, interpretar, seguir una serie de huellas que conducen una reflexión, más o menos personal, más o menos disparatada. El punto está en que leer es una actividad que si bien dialoga con sentidos colectivos es intensamente personal. El paso a dar más allá de ella, el paso transformador que saca lo leído fuera de nosotros, el paso que convierte esa actividad individual y circular en algo más, es producir otra cosa a partir de ella. 

2. La multiplicación del amor

Pero esto que digo se aplica, quiero creer, a toda otra actividad cultural. No es exclusivo del ámbito arte (falso monumento que se complace en monopolizar los beneficios simbólicos de la creación). Al escribir o al producir algo a partir de aquello que nos genera placer, reflexiones, inquietudes, etc., dejamos de ser un pivote receptor/transmisor para volvernos generadores/recreadores. Llegamos al intersticio activo-político: nos volvemos participantes de aquello que nos fascina y desde allí irradiamos hacia las otras zonas de lo social. Podemos ser productores de nuevos sentidos en las relaciones cotidianas con la familia o los amigos, también podemos hacerlo en cuestiones públicas de mayor alcance. Se trata de una actitud ante el mundo, sea lo que sea que hagamos: desde analizar costumbres extrañas hasta militar en política. 

Es decir, se trata de moverse desde el polo consumidor hacia el polo creador. Cabe aclarar que no hablamos en términos absolutos: no es un fundamentalismo. Mejor pensarlo en términos de grados de intensidad. Nadie estará únicamente en un solo lado, sino que habrá quienes estén más de un lado que de otro. Liberémonos también de ciertos aspectos románticos: no se trata de salvar al mundo, ni de ser héroes aplastando a los malditos, ni de abrazar la verdad en la culminación de una revelación. Considerémoslo desde esta óptica: participación activa basada en lo que creo que es mejor.  

La actitud que sugiero es inclinar la balanza hacia el polo creador. Por lo que implica en positividades: al producir se reelaboran sentidos determinantes que nos caen de regalo producto de la historia general y particular, crear es contestar sobre las obligaciones y sentidos impuestos, es poder decir, ya pasado el tiempo, el “yo lo quise así” nietzcheano, es participar activamente en los sentidos que nos rodean y forman parte integral del modo en que pensamos y sentimos la vida y  el mundo. 

Publicado originalmente en HDC

El libro-casa de Danielewski

Publicada en Estados Unidos hacia el año el 2000, La casa de hojas de M. Z. Danielewski fue editada en España en una colaboración entre Alpha Decay y Pálido Fuego recién hacia fines del 2013. En Argentina se encuentra disponible en las librerías desde marzo de este año. Con sólo revisar algunas de sus casi 750 páginas se entiende el porqué de la demora siendo un libro tan comentado y discutido por sus lectores en inglés. Más allá del tamaño imponente del libro, sucede que su edición requiere de un complejo trabajo de montaje con diferentes tipografías, tachaduras, colores, divisiones, recuadros, párrafos espejados, etc. A nivel procedimientos de escritura, la novela pone en funcionamiento una explosión de juegos, trampas, interrupciones y recovecos audazmente administrados: réplica de lo descripto utilizando recursos espaciales y disposiciones textuales en todas las combinaciones imaginables (de hecho el libro es incómodo y obliga a darlo vuelta, ponerlo de costado, inclinarlo, etc.) Por otro lado, la obra entrecruza un gran cúmulo de géneros (terror, fantástico, novela sucia, novela de aventura, novela epistolar, diario personal) y toda una batería de tipos de textos (entrevistas, comentarios, poemas, artículos y un largo etc.) que la hacen monstruosa no solamente a nivel formal. En el plano macro-estructural, La casa de hojas se podría definir con la siguiente fórmula: estructura en abismo + estructura laberíntica + construcción cinematográfica.

Pueden ver el excelente diseño que Martín Cristal ha hecho de la estructura del libro: aquí. 

 Un breve resumen de las historias que contiene: al principio nos encontramos con el relato de Johny Truant, un joven de una vida difícil, adicto a los estupefacientes de todo tipo y aspirante a tatuador. Truant nos introduce a los escritos de Zampanó, un viejo académico, ciego, que acaba de morir. En sus textos a su vez, Zampanó, en tono distanciado y erudito (las citas falsas y las notas al pie abundan: Borges está por todas partes), va narrando una película casera. Se trata de una obra documental de un famoso fotoperiodista llamado Navidson sobre una extraña casa. Esta última es la historia que, con momentos verdaderamente vertiginosos, atrapa hasta el delirio: Navidson se muda a esta gran casa en el estado de Virginia junto a su mujer y sus hijos con la intención de recomponer los lazos familiares deshechos por los continuos viajes profesionales del fotoperiodista. Sin embargo, Navidson decide filmar todo el nuevo proceso familiar con cámaras fijas a la manera de un documental de la National Geographic. En ese proceso descubre que la casa tiene la particularidad de modificarse a sí misma, pero sin alterarse en su exterior, no importa cuánto cambie por dentro. Es ahí cuando el libro se mete de lleno en el terror y el filme narrado se transforma en algo que recordará, a quien la haya visto, a The Blair Witch Project (de hecho esa película se estrenó poco antes de la primera edición en inglés del libro).

La casa de hojas es como la casa sobre la que narra y, al igual que ella, cambia con cada paso que los lectores hacemos hacia… ¿dónde? ¿El interior? ¿Hacia adelante? Se puede pensar que si una novela fuera una casa, entonces, sus hojas serían las escaleras, pasillos, habitaciones, sótanos, altillos, sus rincones perdidos, los espacios siniestros y los patios luminosos. Sus palabras, por lo tanto, serían sus ventanas, muebles, cajones, repisas, alfombras, grietas, cuadros, espejos. De este modo, tendríamos un montón de libros o un montón de casas que podríamos agrupar o separar: las más oscuras, las más ordenadas, las más grandes, las que tienen segundo piso. La gran mayoría se parecería mucho entre sí. Los libros anómalos se destacarían con facilidad. El Quijote, como un castillo antiguo con un gran patio trasero volviéndose sobre la entrada; Rayuela como un edificio con un ascensor extravagante que te llevaría del tercer piso al cincuenta y siete, con carteles indicadores hasta para abrir una canilla; la casa de Macedonio Fernández sería la antesala de otras antesalas; V. de Thomas Pynchon sería una casa-bunker cerca del mar diseñada para que vientos de distintas procedencias se encuentren en un patio evanescente lleno de estatuas de arena. Bien. La casa de hojas de Danielewski figurará, sin dudas, entre estas últimas. Por fuera, una típica casa abandonada, algo tenebrosa, un poco grande tal vez. Por dentro, habría otra casa, y más adentro otra y luego otra y después un gran living que sería un enorme laberinto con escaleras que te llevarían a otras escaleras que darían a innumerables habitaciones que podrían ser enormes o inmensamente pequeñas y que en el final te dejarían de regreso en el exterior de la casa, pero, esta vez, rodeado de una oscuridad tan grande y tan fría como una galaxia sin estrellas. 

La casa de hojas, en fin,  es el trabajo de un obsesivo, de un loco, o tal vez de un genio, que siente un llamado creativo oscuro y excesivo (vean si no, este video-entrevista en Vimeo). Todo en el libro puede hallar su propósito, pero al igual que en la casa, no hay nada que no sea susceptible de alterarse de manera extraña e inquietante. El lector deberá participar muy activamente si quiere descifrar en cada capítulo el código sobre el que está compuesto y no descartar los experimentos tipográficos como simples caprichos. Pero con un poco de buena voluntad, felizmente, no se caerá en el sinsentido, aunque sí en la oscuridad. Mariana Enriquez ha dicho que La casa de hojas es una defensa del libro en papel porque se resiste a ser adaptada a una película. La casa de hojas, entonces, este monstruo abismal de papel y tinta, si bien no se propone demostrar nada, sí que da para pensar. Al menos nos sitúa frente a dos posturas: o bien, que estábamos erróneamente acostumbrados a la ausencia de las grandes novelas experimentales; o bien, que es una de sus episódicas y grandes producciones que nunca dejarán de aparecer. 

(Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba)

Entrevista a Mark Z. Danielewski from Pálido Fuego on Vimeo.

Todos le roban, pero nadie lo sabe

Un profesor de literatura latinoamericana de una prestigiosa Universidad de Estados Unidos recomendó la lectura de Rubem Fonseca. Fue una noche de verano, hace un par de años, en un bar muy concurrido de la ciudad de Córdoba, cuando este cronista escuchó: “hay que leer a Rubem Fonseca. Todos le roban, pero nadie lo sabe”. A pedido de su interlocutor directo, el profesor tuvo que repetir el nombre. Todos los presentes desconocían al autor (hay que decir que ninguno, salvo el profesor, superaba los treinta años de edad). Una semana más tarde, con el nombre de Fonseca anotado en el celular, mientras emitían retrasmitido el final de la serie Mandrake (HBO), apareció el primer dato. Fonseca era el creador de los personajes y las historias en las que se basaba la serie (dicho sea de paso con guión del propio hijo de Rubem). Es que Fonseca, al menos en Argentina, es tan conocido como desconocido. 

Una de las primeras informaciones que se encuentran del autor es que es, al igual que su amigo Thomas Pynchon, paradójicamente popular por alejarse de las cámaras. Pero Fonseca no le hace asco al cine. Ha sido guionista de varias películas, algunas basadas en sus libros, otras no. Incluso en internet se hallan más artículos de Fonseca hablando sobre la historia del cine y su relación con la escritura antes que artículos literarios sobre su obra. En uno de esos artículos, Fonseca destaca las ventajas de la literatura sobre el cine. La principal, para el brasileño, es que la literatura necesita sin excepción la participación creativa del lector. En la escritura hay un espacio, acuoso e inconquistado, que debe ser llenado por cada lector. Por ejemplo: en el texto hay una voz y unos datos sobre un personaje, pero el lector los combina, construye un cuerpo en su imaginación,  agrega detalles, completa. No así sucedería con el cine al ofrecernos una encarnación definitiva que determina nuestra imaginación.

La suerte editorial de Fonseca ha sido muy despareja en Argentina. Una buena noticia es que El cuenco de plata reeditó en el 2013 sus dos primeros libros de relatos: Los prisioneros (1963) y El collar del perro (1965). En una reseña anterior nos detuvimos en Los prisioneros. Hoy le toca el turno a El collar del perro.

En El collar del perro Fonseca merma las rupturas formales y, en cambio, profundiza los mejores rasgos de la narrativa que ya venía ensayando en su libro anterior. El primero de los ochos cuentos que componen El collar del perro se titula Fuerza Humana. Se trata de una suerte de continuación del formidable Febrero o Marzo, aquel cuento del fisicoculturista con el que abre Los prisioneros. En esta oportunidad, la fuerza física del personaje funciona como una metáfora de su fuerza de voluntad y de la posibilidad de superar sus determinaciones. Las justificaciones que sostienen la existencia del protagonista se pondrán en crisis a raíz del encuentro con “Vaterlú”, un joven negro mendigo que baila en la calle por monedas y que posee “el desarrollo muscular en bruto más perfecto”.  Otro gran cuento de este libro es Madona. En este se narra la historia de un adolescente estúpido por las mujeres que, llegado a la culminación de un fin de semana de fracasos, logra colarse con una chica, su hermana y el novio en la pista de un aeropuerto para asistir al despegue absolutamente dislocador y ensordecedor de los aviones. Esa es una escena vibrante y un logro mayor del brasileño. El cuento que da título al libro, El collar del perro, inicia el particular derrotero policial que luego tomará la obra de Fonseca. En este cuento magistral, el desarrollo del enigma pasa a segundo plano para centrarse en los desengaños de un joven delegado de la policía, el doctor Vilela. El choque entre la idealidad con la que el delegado pretende desarrollar su trabajo y la realidad de sus subordinados servirá para retratar los sórdidos mecanismos de violencia y marginación en los que la sociedad de São Cristóvão vive.

El lector más célebre en Argentina de la obra de Fonseca fue Tomás Eloy Martínez. Llegó a prologar el libro de Fonseca 64 contos. En el 2009, Martínez publicó una afectuosa nota en la que recordaba: “Después de aquel primer cuento (Paseo Nocturno, parte 1), me dediqué con afán a leer todo lo que Fonseca ha escrito, sin que jamás me defraudara”. Y es que Fonseca es un autor adictivo. Lo confirma Martínez, pero no es el único que ha sentido los efectos que produce su lectura… Consideren eso. Ahora sumémosle que las tiradas de El cuenco de plata para Los prisioneros y El collar del perro fueron de 1.200 y 1.500 respectivamente. Son muy pocas. Dese prisa.

Link al portal de el cuenco de plata

(Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba)

Un desconocido muy conocido

Rubem Fonseca (1925, Brasil) es uno de los grandes escritores latinoamericanos de indiscutido reconocimiento internacional, comisario de policía y aspirante a juez que se descubre como escritor a sus 38 años de edad, autor de más de una veintena de libros, reverenciado por su tremenda capacidad narrativa y su acidez crítica, renovador exquisito del policial negro, poseedor de un estilo hipnótico y visceral, ganador en el año 2003 de los premios Juan Rulfo y Camões, pero cuya obra, extrañamente, al menos en las librerías de Argentina, es casi imposible de conseguir. Entonces ¿ha oído usted hablar de Rubem Fonseca?

Ahora bien, la mayoría de los libros de Fonseca han sido traducidos al español. ¿Los libreros lo han olvidado? Lo ha editado parcialmente Seix Barral, Alfaguara, De La Flor y Norma entre otras. ¿Y el claustro académico? En la biblioteca de Filosofía y Humanidades de la UNC hay uno sólo de sus libros, su novela El enfermo Molière (2000) que tiene fechado su ingreso en la biblioteca en el año 2011 como parte de una donación particular. Si el lector se acerca notará que es el segundo usuario en retirar el libro desde su ingreso en la biblioteca. El primer retiro que figura corre por cuenta de este cronista.

La buena noticia es que El cuenco de plata reeditó en el 2013 sus dos primeros libros de relatos: Los prisioneros (1963) y El collar del perro (1965). Estas ediciones abren una interrogación ineludible: ¿estaremos en el comienzo de una revalorización editorial de la obra Rubem Fonseca en Argentina? No es posible anticiparlo, pero de lo que no hay dudas es que estas publicaciones son bienvenidas y necesarias.

Tomemos Los prisioneros, su primer libro. Se destacan dos relatos: el primero (Febrero o Marzo) y el último (El enemigo).  En Febrero o Marzo, un joven fisicoculturista marginal prefiere seguir vendiendo su sangre como medio de supervivencia antes que traicionar a una condesa a la que apenas hace dos noches que conoce. En El enemigo, un protagonista paranoico y solitario sale en la búsqueda de cinco compañeros de escuela con los que hace más de 20 años que no tiene ningún tipo de contacto. Logra entrevistarlos, pero ninguno puede confirmarle aquel pasado signado por la magia y las ciencias ocultas: “yo necesitaba saber si las cosas de nuestra juventud existieron de verdad o son producto de mi imaginación” le pregunta nuestro protagonista a un monje cristiano, el último de los amigos que visita; pero éste no recuerda nada: “los hombres sin imaginación no alcanzan a Dios. Dios existe”. Entre el primero y el último, otros nueve cuentos más breves y más insólitos que confirman retrospectivamente (exceptuando tal vez el cuento de factura excepcional titulado Henry que retoma la figura del asesino serial de mujeres Henri Landrú) lo que Guillermo Saccomanno alegaba en una reseña publicada en el año 2002 para otros de los libros de Fonseca.  En aquel texto, Saccomanno afirmaba que cuando Fonseca se mueve dentro de sus “escenarios naturales” (la violencia urbana, los personajes marginales) y “acierta con una historia, ésta se vuelve, sin declamaciones, inolvidable”. Al mismo tiempo, se quejaba de algunos intentos “vanguardistas” del brasileño de transgredir los géneros a través de ciertos “trucos formales” (transcripciones directas de una grabación, o de un chat o de una pieza teatral). De cualquier modo (más allá de Saccomanno y más allá de la tríada violencia, sexo y muerte por la que es mayoritariamente conocida la obra de Fonseca), Febrero o Marzo, El Enemigo y Henry permiten rescatar algunos de los principales rasgos estilísticos con los que trabaja el brasileño: diálogos breves, preferencia y uso magistral de la primera persona, versatilidad en el uso de las voces de los personajes (Eloy Martínez escribió una vez: “Fonseca no se parece a nadie. Su lenguaje cambia de uno a otro relato”), descripciones concisas y efectivas, ritmo super intenso y un manejo infernal de la tensión narrativa.  

La obra de Fonseca es amplia y extensa. Comenzar con su primer libro puede ser una afortunada o desafortunada entrada al autor. Sin embargo, tendremos asegurado el beneficio de saber que nos esperan sus mejores obras: Feliz año nuevo, El cobrador, etc. De todos modos, no hay dudas sobre la potencia de estos primeros textos de Fonseca (y la promesa de lo porvenir se vuelve sólo un añadido). En suma, los  relatos de Rubem Fonseca nos solicitan sin exigirnos, nos seducen con su precisión y sus personajes nos convencen absolutamente porque se nos permite escucharlos, vivirlos, imaginarlos impecablemente. Porque Fonseca puede ser visceral, erudito, absurdo, transgresor, vanguardista, excepcional, ácido, obsceno, truculento, pero siempre impecable.

Rubem Fonseca
Los Prisioneros (1963)
El cuenco de plata, 2013.


(Reseña publicada originalmente en Hoy Día Córdoba)